文 | 娛析
編輯 | 娛析
由于不滿意公式化的傳統，以及中世紀對原創性的要求，他們現在經常試圖創作我們可以稱之為奏鳴曲變形——奏鳴曲形式和多樂章奏鳴曲已經成為的規范思想的個性化改編。
奏鳴曲變形是一種主要與奏鳴曲規范的對話作品，盡管奏鳴曲概念的某些中心特征已經被重塑、夸大、邊緣化或完全推翻。
在作品的音樂表面上呈現的可能不是任何「教科書」意義上的奏鳴曲，但作品仍然可能鼓勵，甚至要求，將傳統奏鳴曲程序的知識作為分析和解釋的規則。
●○奏鳴曲的發展○●
不用說，在19世紀50年代之前，奏鳴曲的變形結構并不缺乏，特別是在大師級作曲家的手中，他們的存在在規范劇目的新時代隱約可見。
然而，1850年之后，創造性的臨時設計變得更加規范，有時更加古怪，這往往讓後來的分析家們感到震驚，他們面對令人眼花繚亂的個性化形狀和他們似乎證明的形式危機。
這種分散的程序使得人們不得不概括19世紀后期奏鳴曲形式的歷史——除了說它後來得到了自由、松散或廣泛的對待。
然而，盡管有豐富的杰出的作品，奏鳴曲形式的思想仍然是交響樂傳統的結構根源。
因此，它繼續作為一個社區共享的解釋規則占據主導地位，即使它被書面反對。
在這種情況下，沒有發生的或被阻止發生的規范的事情可能和確實發生的事情一樣重要。
因此，對這樣一件作品提出的正式問題——通常是它的一個動作——不是直率的、簡化的，「它是奏鳴曲形式嗎？」
而是，「我們是否被邀請運用傳統奏鳴曲的規范來解釋這個個性化的作品中發生了什麼(或不發生什麼？」在19世紀后期的許多特殊形狀中，答案顯然是一個規則。
●○奏鳴曲形式的變化○●
省略表達重復在快板奏鳴曲運動，例如——一個越來越常見的實踐從1840年代開始雖然偶爾會發現中晚貝多芬。
例如，在第一運動的奏鳴曲和第九交響曲——在等處理快節奏運動好像他們的提議。
到了本世紀中葉，微調的序曲格式已經成為常態，不再是一種特殊的做法。
任何「古老的」恢復就像勃拉姆斯前三部交響曲的開場樂章一樣，很可能被認為是一種有目的的姿態，不僅回歸古老的傳統，也回歸更抽象或絕對的交響樂思想。
但是變形實踐超越了僅僅的重復慣例。
大約在1840年之后，對奏鳴曲形式的一種有影響力的處理方式集中在在一個博覽會的兩個「半」之間創造一個鮮明的、最大的對立的想法上。
這一程序是最適合當時出現的或多或少明確性別主題的程序。
最常見的是，兩個部分的闡述以一個痛苦的、驅動的、「男性化」的第一個主題開始，通常在小調模式中搖擺，有時結合到一個延續或過渡，盡管一個類似于痛苦的緊迫感。
對此，我們將立即抵消一個對比鮮明的部分，一個天使般的救贖，抒情的「女性化」的第二主題，在非主音大調中，在慢節奏中也很少出現。
可在博覽會中解釋作為對希望的預測，這個替代主題經常被放在概括空間或一個宏大的有益的、以主音為基礎的「韋伯典范」的結尾。
這種小/大的二元展示類型通常只有第一和第二個靜態塊之間最簡短和最薄的連接材料。
作者觀點：這樣的闡述可以含蓄地或字面上與許多音樂外的矛盾聯系在一起：男性/女性；受折磨的英雄/救贖的代理人；積極的斗爭/退出情色；殘暴的壓迫/投射的政治解放；和類似的。
最早出現的性別兩組博覽會之一是這可以在瓦格納的《飛翔的荷蘭人的序曲》中找到，它代表了荷蘭人和森塔。
不管瓦格納的序曲是否是後來的作曲、變體和大規模擴展的主要模式，以及它激動人心的概括結局，很快成為精心華麗的快板樂曲或樂章中熟悉的交響樂選擇。
●○奏鳴曲的運用○●
隨著它內置的爭取勝利的軌跡，這個「新的」奏鳴曲亞型本身成為了後來的改變、適應和變。
建立在未經調解的沖突和對比的基礎上，這個公式尤其與某些激進的、瓦格納-李斯特對事物的觀點有關：毫不奇怪，更傳統的導向的勃拉姆斯似乎很少受到它的誘惑。
然而，柴可夫斯基偶爾會被這種模式所吸引，可能是通過19世紀50年代利斯特安實踐的中介影響。
我們在柴可夫斯基的《羅密歐與朱麗葉》在B小調交響曲No. 6的第一樂章。
這里是第一個主題在B小調，作為荒涼的介紹的溫柔悲傷的轉變，但在過渡中，主題在紋理和節奏上加強，成為荷蘭人公式的特點狂熱，接近結束，然后在疲憊中撤退。
最大對比，靜態第二主題D專業，其節奏控制回一個行板從來沒有達到一個清晰的完美的真實的節奏和滿意的完成和結束：在每個主題模塊的第五規模學位仍然凍結，不動。
因此，第二個主題所表達的不是安慰，而是無法獲得的安慰，以及「如果只有！」這個時期的許多音樂的氣氛。
次要主題的非封閉方面為後來的類似非封閉B主音陳述奠定了基，這里的概括不完整的印象有助于啟動后續運動跟蹤的向下螺旋，兩塊的闡述公式及其變體一直持續到本世紀末及以后。
馬勒第一交響曲的終曲提供了一個近乎完美的例證，盡管在這種情況下。
樂章后期的救贖典范不是「女性」的第二主題，而是一個「突破」思想的三重外觀，最終鞏固了音樂劇從F小調的「地獄鍵」到適當解放的D大調，這是交響樂真正的主音。
進一步的改編出現在他的第二和第六交響曲的第一樂章中荷蘭人的公式也被視為在第五樂章的a小調第二樂章中進行解釋的背景規則。
這里強調的否定的觀點是，「應該」是一般的救贖的女性，大模式的第二主題是由悲傷的疏忽寫到參考從第一樂章的小模式的葬禮進行曲。
因此，奏鳴曲過程中傳統的希望的存在被抹去了，而且，就像第一交響曲一樣顯然是一個模型一個「外部」合唱最終打破了紋理，暗示了一條出路。
●○奏鳴曲新的表現方式○●
當然，并不是所有的奏鳴曲都是基于基于更鮮明的雙塊模型的展示。另一種「新」的方法是產生一種松散的、散漫的闡述——也可能與含蓄的性別元素對話——與離題和插值交織，給人一系列對比場景的印象，只有一些被視作奏鳴曲的參考站。
這種松弛、反對的方法可能是對貝多芬第九交響曲的多部分結局的回應，也可能是對法國奏鳴曲形式的傳統和柏遼茲的正式實驗的回應。
特別是在19世紀50年代李斯特的一些奏鳴曲變形的特點，它可以在浮士德交響樂團的第一樂章和一些交響詩中找到。
給予對音樂空間中主題材料的悠閑印象，這種闡述亞型特別適用于尋求廣闊畫布或時間緊迫的印象的程序性敘事。
漢斯利克看到的傳統主義者只是更多的證據：在它創作的作品中，這些部分「經常像馬賽克一樣串在一起，或者混亂地混在一起」。
這種方法又出現在理查德·施特勞斯的一些更大的基調詩歌中，比如查拉圖斯特拉（1895-6）和艾因·赫爾登勒本。
它也可能偶爾出現在馬勒的某些樂章中，比如第二交響曲的終曲。
不管它們的布局類型如何，1850年之后的許多展覽都有在世紀早期是非凡的音調計劃，這些計劃可能在再現空間中有也可能沒有互補的音調結果。
舉一個著名的例子，柴可夫斯基的《No.號交響曲4》第一樂章的闡述以小調向上移動第三部分：F小調，A平小調和B大調。
在這里，起作用的原理是，最終將運動劃分為f-主音八度小音的完全劃分，即每個局部小主音通過轉移到其可能的主中調來尋求短暫的緩解；當中調隨后崩潰到小調模式時，這個過程就會在更高的音調水平上復制。
圣桑斯的《交響曲No. 3》的闡述是對荷蘭公式的一個更酷的改編，它從C小調的第一個主題轉移到第二個主題，從D大調開始，最終穩定下來，結束了F大調。
在這里，概括的結果是值得注意的：C小調的重建導致了第二個主題，最初建議F大調。
因此將緊張性的分辨率推遲到後來的運動。至于發展，主要的危險是熟悉的中間運動策略存在著看似空洞的學術風險。
因此，我們可以發現奏鳴曲變形的中間空間被一兩個場景侵入，有時會擠出大部分的「發展」活動。
這種情況偶爾發生在李斯特和施特勞斯身上；另一個例子可能在瓦格納的《齊格弗里德田園詩》中發現。
這個過程可以進一步加深這樣一種印象，即作品是圍繞一系列線性的對比片段構建的，也許與動機相互關聯，直到再現點。
另一種可能性是在發展過程中突然突破新的、看似超越的材料的「突破」，有助于改變整個奏鳴曲的進程。
特別重要的是其中的許多人對大規模的「旋轉」程序的調整其他奏鳴曲的作品功能意外入侵的介紹材料進入奏鳴曲過程適當，通常在發展空間或接近的工作，因此在整體通知或框架。
這發生在勃拉姆斯的《No. 1交響曲》的最后一集，在施特勞斯的《直到歐倫明鏡》在許多民族主義作品中。
參考文獻：
奏鳴曲式主副題的調性遠關系思維與結構變異
舒伯特《A大調鋼琴奏鳴曲》D664音樂分析
貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏風格
